望洞庭的诗意和译文 望洞庭刘禹锡古诗翻译

刘禹锡《望洞庭》云:“湖光秋月两相和,潭面无风镜未磨。遥望洞庭山水翠,白银盘里一青螺。”这首诗不仅被选入多种古典文学普及读物,而且多次入选小学语文教材。2018年人民教育出版社出版的语文教材将此诗前移到三年级上册,表示其更当早点学习。瞿蜕园称“此诗颇为古今传颂”(《刘禹锡集笺证》),可知此言非虚。

那么,此诗“可传颂处”何在?当代诸家几乎把目光都集中在秋月下的湖光美景上。中国社会科学院文学研究所集体编撰的《唐诗选注》,于此诗的“说明”一栏中说:“诗人把秋夜的湖光山色描写得优美动人,俨如山水画一般。”刘学锴先生品赏此诗云:“在明月的映照下,浩瀚的湖面与澄清的天宇连成一片,呈现出月光如水水如天的浩茫、静谧而和谐的景象,也秀出诗人目接此景时内心的安恬愉悦。”(《唐诗选注评览鉴》)。周笃文先生说:“此诗描写了秋夜月光下洞庭湖的优美景色”“在皓月银辉下,洞庭山愈显青翠,洞庭水愈显清澈,山水浑然一体,望去如同一只雕镂剔透的银盘里,放了一颗小巧玲珑的青螺”(萧涤非等编《唐诗鉴赏辞典》)。不难看出,认为《望洞庭》描写的是月下湖光景物,已成为学术界共识。而且他们认为其是一种实实在在的夜景,如瞿蜕园先生说,此诗“必至其地者尤知其赋物之工也”(《刘禹锡集笺证》)。

其实,若“至其地”,临其景,反而会感到这种描写是完全不合逻辑的。第一,“望”是远视之义,汉代刘熙《释名·释姿容》云:“望,茫也,远视茫茫也。”月夜并非远望观景之佳时,因其看远所得只能是一片朦胧,什么也看不清,缘何诗题要名《望洞庭》?诗中也特意提到“遥望”,亦可证明诗人作诗之时的远视视角。并不是说夜不能望,而是说夜望之景与白天不同,故古诗词描写夜望时,其诗题则要加“夜”字以明之,如江总有《三善殿夜望山灯》,李端有《早春夜望》,陆游有《江楼夜望》等,皆是证明。第二,“潭面无风镜未磨”,显然写的是洞庭湖面的整体形象,但在月下所能看清的只能是局部,即如查慎行《中秋夜洞庭对月歌》所云“镜面横开十余丈”,缘何能看到广阔的湖面像镜子一样平静而透亮?第三,月下不观色,这是基本生活常识,缘何能看到山水的青翠之色?第四,湖水在日光的强照射下才有可能反射出大面积的白光,月下的湖水只能是“层波万顷如熔金”(刘禹锡《洞庭秋月行》)、“月光浸水水浸天”(查慎行《中秋夜洞庭对月歌》),缘何能看到如同“白银盘”一般的色泽?且“白银盘”更像是完整的湖面形状,再次与月下的局部视角产生矛盾。显然这都是违背常理的。诗中的“镜未磨”“白银盘”“青螺”历来被赞誉设譬精警,显然是建立在现实视觉基础之上的,而还原诗中场景,不但看不出其精警之处,反而疑点重重。问题何在?

笔者认为,此有两种可能:一是作者根本没有认真观察过洞庭湖的景观,像古籍中许多以“潇湘八景”之“洞庭秋月”为题的诗一样,像是在画卷上题诗,只是从概念出发,凭空虚构,因此这类诗中就出现了“玻瓈万顷清无滓,只有君山一点青”(元杨公远)、“望中青似粟,约莫是君山”(元程文海)、“光浮梦泽千潭碧,影谯君山一点青”(清聂铣敏《蓉峰诗话》卷四)、“几峰森列青崔嵬”(宋叶茵)、“一碧九万里”(宋刘克庄)、“扁舟泛碧波”(明黎扩)之类的诗句。二是版本有误,现通行的本子不是刘禹锡的原作。

刘禹锡《历阳书事七十韵》序云:“长庆四年八月,予自夔州刺史转历阳,浮岷江,观洞庭。”可以肯定,诗人确实于秋天到过洞庭湖。在作者的集子中有两首与洞庭秋景相关的诗,一是《望洞庭》,另一是《洞庭秋月行》。据卞孝萱《刘禹锡年谱》,诗人“离夔州时,于巫山神女庙,遍览古今题诗”,“沿途游览名胜古迹…至宣州宴游”。从而可见途中行程松快、社交活动也丰富,而洞庭二首疏朗平和、意境悠远的景色描绘,正符合诗人游山玩水的心境。这两首诗应作于同一时期,若是一写白天景观,一写月夜风色,那么上述疑点则可解答。前者突出的是“望”,诗人身在远处遥望湖明山翠,全为日下之景。后者突出的是洞庭月色,诗人在月下游湖,故看到的是“孤轮徐转光不定,游气濛濛隔寒镜”。两者皆为实景描写,一脉相承。由此可以肯定,此诗违背逻辑的问题不在作者,而是版本上出了问题。

考《望洞庭》一诗的版本,大约有三个系统。一是别集、总集和各种选本系统,二是诗话系统,三是类书系统。在前两个系统中,诗的首句都作“洞庭秋月两相和”。类书系统如宋潘自牧《记纂渊海》卷十四、祝穆《事文类聚前集》卷十四、谢维新《古今合璧事类备要》卷五、清《御定渊鉴类函》卷二十四等,引此诗首句“秋月”皆作“秋色”。就一般规律而言,类书重在分类抄写,对原文不作修改。而集部之书,由其文学性质所规定的价值取向,编撰者往往会根据自己的理解和判断对文字进行改动,以符合其审美追求。因此关于此诗的第三句,在集部中就出现了好几个不同的版本。笔者认为,类书中的“湖光秋色”比“湖光秋月”应更接近于原作,它所依据的应该是未改动前的本子。若据此改“秋月”为“秋色”,则一切问题便迎刃而解了,翠色、白银盘、青螺皆为“秋色”的呈现,也皆是白天的景观。“洞庭秋色”本是历代文人所关注的美景,《楚辞·九歌·湘夫人》篇云:“嫋嫋兮秋风,洞庭波兮木叶下。”张说《送梁六自洞庭山作》“巴陵一望洞庭秋,日见孤峰水上浮”,李白《秋登巴陵望洞庭》“明湖映天光,彻底见秋色”,清张英《廷瓒承命致祭衡岳》“木落洞庭秋色好”等,皆可以证明。因此刘禹锡秋日经其地赋其景特意强调“秋色”之美,也在常理之中。

当然版本问题比较复杂,比如此诗之第三句,就出现了“遥望洞庭山水翠”“遥望洞庭山翠小”“遥望洞庭山水色”“遥望洞庭山正翠”等几种不同的传本,孰是孰非,这里暂不作讨论。我们关注的是这种违背常识的“改版”是如何出现的。这个问题至关重要,因为它普遍存在于古典诗歌中。从作者的角度考虑,写景诗一般是诗人亲临其景、触景生情的创作,因而多是实景实情的描写。一旦形成文字向外传播开来,读者便会脱离开事物本身,仅从诗的文本出发,通过想象还原诗境,有时还会凭着自己的体会,对文本作适度修改,使其在虚拟的世界里更具有美感和广泛性。如贺知章的《回乡偶书》,最早的版本第三句作“家童相见不相识”,而现在通行版本则作“儿童相见不相识”。“家童”指家里的仆人,显然对作者的身份是一种限定。而“儿童”是小孩,则是游子还乡都可能遇到的情景。李白《静夜思》第三句,唐宋时的版本都作“举头望山月”,而明以后则出现了“举头望明月”版本,现在通行的则是后者。“山月”对作者所处之境是一个限定,而“明月”则是在任何地方都可以看到的。这样的修改实际上是“意境再造”。就《望洞庭》诗而言,“秋色”本是实景的书写,改为“秋月”则变为虚拟之景,秋天的皓月与青螺般的小山、明镜般的湖面、银白色的湖光组合在一起,使诗境具有了童话般的幻想色彩。这一再造的诗境,在读者的冥想中更具有感染力,这也是后人选择此一版本的原因。但这已背离了事物本身,也已经不是刘禹锡的《望洞庭》了。大量“改版”后的经典诗歌,其实都面临这样的问题。它们不再是诗人个体的原创,而变成了公共艺术产品,当读者接受“改版”的同时,接受的可能只是语言层面的意义,却无法深入作者的心灵世界。

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